Los Beats: un punto de inflexión en la tradición literaria norteamericana

02.10.2012 01:23

 

Por Esteban Moore H.

Tomado de Periódico de Poesía, UNAM

http://www.periodicodepoesia.unam.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=2335&Itemid=76

 

 

El año es 1944,  Lucien Carr, Jack Kerouac y Allen Ginsberg pasaban largas horas en los cafés y en las cervecerías de la ciudad de Nueva York teorizando acerca de la ‘Nueva Visión’ (New Vision), cuyos tres conceptos fundamentales eran para ellos: “la desnudez de la auto expresión es la semilla de la creatividad; la conciencia del artista se  expande en  el desorden de los sentidos; el arte elude la moralidad convencional”.

 

En ese momento estaban persiguiendo fantasmas, no lograban recrear sus ideas en la página en blanco. Tengamos en cuenta que para la aparición de textos fundamentales de la literatura norteamericana contemporánea como Aullido de Ginsberg,  En el camino de Kerouac, Un parque de diversiones de la mente de Ferlinghetti, Riprap de Snyder y La señora vestal de la calle Brattle de Corso, aún habría de  transcurrir más de una década.

 

No es ocioso recordar  que el periodo estaba atravesado por un profundo escepticismo, producto de la Segunda Guerra Mundial. Occidente y oriente se hallaban entregados a la guerra y la destrucción, asistidos por el progreso industrial y el desarrollo tecnológico que pusieron a disposición de las partes en conflicto nuevas armas con la capacidad de multiplicar la muerte en proporciones hasta entonces nunca imaginadas. La blitzkrieg (guerra relámpago) germana, ensayada en Polonia en septiembre de 1939, fue el primer paso de una larga serie que transformaría una parte sustancial del mundo en un gigantesco campo de batalla. La guerra culminaría en Japón, donde la humanidad pudo testimoniar los alcances del perfeccionamiento científico y su aplicación fáctica en las ciudades de Hiroshima y Nagasaki. 

 

Las opiniones de Percy B. Shelley, incomprendidas en su tiempo y consideradas una exageración de su parte, un exceso de la imaginación, resultaban ahora, a la luz de los acontecimientos, trágicamente reales, y adoptaban en definitiva las vestiduras de la profecía cumplida. En su Defensa de la poesía (1821, publicada por primera vez en 1840) el poeta sostenía:

 

El cultivo de las ciencias que han ensanchado los límites del imperio del hombre sobre el mundo exterior ha estrechado, en la misma proporción, debido a la carencia de la facultad poética, los lindes del mundo interior; y el hombre, luego de haber reducido a esclavitud los elementos, sigue siendo un esclavo él mismo  [...] ¿De qué otra causa procede el hecho de que los descubrimientos que deberían haberla aligerado han añadido un peso más a la maldición de Adán?

 

A partir de 1948 en  los Estados Unidos de Norteamérica se oficializarían las políticas de La Guerra Fría, que dictarían durante las décadas siguientes la política interior y exterior del país. Aquel sería el tiempo del senador Joseph MacCarthy, quien asistido por dos jóvenes y ambiciosos abogados, Robert Kennedy y Richard Nixon, iniciaría una extendida caza de brujas para purgar al estado y la sociedad de la influencia de la infiltración comunista, consumando con el correr del tiempo grandes injusticias, muchas de ellas  aún sin reparar.

 

El campo poético entonces  se dividía entre los seguidores conservadores de la Nueva Crítica, para quienes T.S. Eliot era su portaestandarte y aquellos que se inclinaban por el tono más coloquial y vernáculo de William Carlos Williams quien se proponía liberar la poesía  de la prisión del Yambo. Se debe señalar que Williams  si bien admiraba algunos aspectos de la poesía de Eliot,  despreciaba su influencia y aquello que aquél representaba.

 

No obstante, estaban sucediendo muchas cosas que el mundo académico se obstinaba en percibir. Hacia finales de aquella década comienzan a producirse diversas búsquedas y el desarrollo de los procesos creativos espontáneos: las pinturas chorreadas de Jackson Pollock, el surgimiento del método de actuación del Actor’s Studio, el verso proyectivo de Charles Olson, las cuadros en los que  Helen Frankenthaler  derramaba la pintura; el primer happening en la universidad de  Black Mountain  y el Cinéma vérité.

 

Al resultarle opresivo el medio cultural neoyorquino, Allen Ginsberg decide aceptar los consejos de Jack Kerouac y se traslada a la Costa Oeste. En aquellos primeros años de la década de los cincuenta, cuando él arriba a la ciudad de San Francisco, “...el portal a Oriente de los Estados Unidos de América…” según Rudyard Kipling , caracterizada por Bret Harte como “…serena, indiferente al destino… guardiana de dos continentes…”, “…el último refugio de los bohemios…” en la opinión de Karl Shapiro; ésta era el centro de una intensísima actividad cultural que se desarrollaba en toda la región de la bahía.

 

Los poetas, Kenneth Rexroth y Kenneth Patchen ya se aventuraban a leer sus poemas en público acompañados por destacados músicos de jazz, estableciendo un antecedente de la performance. Lawrence Ferlinghetti, quien se había instalado allí en 1950 y que en ocasiones participaba de estas veladas en The Cellar (El sótano), escribía en esa época sus “mensajes orales espontáneos”, textos concebidos por su autor para ser escuchados, en los que registra definitivamente la dicción del habla coloquial que ya nunca se ausentaría de su discurso poético. En el centro de poesía de la Universidad local, dirigido por Ruth Witt-Diamant, y en cafés y galerías de arte, se organizaban lecturas de poesía en las cuales era posible enterarse de las últimas tendencias poéticas, o de lo que estaban produciendo el surrealista Philip Lamantia o el casi místico y católico William Everson. 

 

Esta ciudad relajada y tranquila se convirtió en un involuntario punto de reunión para varios poetas: Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Philip Whalen, James Harmon, Michael McLure, Robert Creeley, Gary Snyder y Gregory Corso; quienes en la casa de Kenneth Rexroth podían intercambiar opiniones con Lew Welch, Robert Duncan y Jack Spicer.

 

Rexroth era un escritor, poeta, traductor y periodista que al igual que William Carlos Williams, discutía con los más jóvenes acerca de sus teorías estéticas, les brindaba su apoyo y escribía generosas cartas de recomendación a los editores. Su hogar se había convertido en uno de los centros culturales más importantes de la ciudad y, en el programa de radio que dirigía, habría de difundir la obra de Denise Levertov, Amiri Baraka, Diane di Prima y Bob Kaufman, entre muchos otros.

 

En octubre de 1955, siguiendo la recomendación de Rexroth, Allen Ginsberg participa en la organización de una lectura de poemas en la Galería Six, una pequeña galería de arte cercana a Embarcadero, donde exponían su obra los artistas jóvenes de la ciudad y ocasionalmente se realizaban conciertos y lecturas de poemas. Leerían allí su trabajo, la noche del 7, McClure, Snyder, Whalen, Lamantia y Ginsberg. Rexroth se había ofrecido para oficiar de maestro de ceremonias y entre los espectadores se hallaban  Ferlinghetti y Kerouac.

 

Aquella noche, luego llamada por la prensa local como  la del “Renacimiento Poético” de San Francisco, Ginsberg leyó un texto sobre el cual estaba trabajando hacía algunos años y que no tenía intención de publicar: Aullido (Howl). Cantó sus versos, los gimió y en la parte final de su lectura estuvo al borde del llanto. Su interpretación del texto causó una emotiva reacción en el público. Él comprendió entonces que liberando su personalidad sobre el escenario podía conmover a otras personas. La idea de crear una nueva audiencia para la poesía ya no les parecería tan descabellada a estos poetas. Acertadamente llamados  por un entonces joven periodista del Washington Post, Al Aronowitz, una “comunidad de mentes lúcidas”, cuyos integrantes se proponían interpretar  y consolidar una nueva sensibilidad que se estaba gestando en la época.

 

Aullido no sólo inicia un tiempo distinto en la literatura norteamericana, también comienza con él un nuevo estilo de composición. Ginsberg sostiene que él sigue el modelo de Kerouac y que su objetivo es calcar en la página los pensamientos de la mente y sus sonidos. Ésta debe ser comprendida como la “escritura de la mente”. Este procedimiento fue descrito por su maestro espiritual el venerable Chögyam Trumpa, como el resultado natural de su consigna: “Primer pensamiento, el mejor pensamiento”. Esta definición, insistiría, es paralela a la de Kerouac: “La mente es la belleza de la forma”.  En este poema seminal él plantea el regreso a una tradición que muchos poetas en su país habían desatendido: la de Whitmam, Apollinaire, Artaud, Lorca,  Ezra Pound, William Carlos Williams y Mayacovsky.

 

El suyo es un intento de expandir la propia tradición insertando voces diversas, combinando los  largos versos de Whitman, el tono de ciertos poemas de Christopher Smart (Jubilate Agno), de Percy Bysshe Shelley (Adonais, Ode to the West Wind), las iluminaciones de Blake, con la renovada apreciación de la naturaleza de la forma del cubismo francés y español y la poesía onomatopéyica del entonces olvidado Kurt Schwitters. Acerca de este poema su autor relata que fue estructurado como una letrina  construida con ladrillos, parte por parte, dentro de una estructura rítmica que se desarrolla y crece continuamente en sí misma. Podemos agregar que el contrapunto de  los sonidos en sus tres niveles: el de las palabras en una misma línea, el de las líneas en una misma parte y el de las partes del poema entre sí, es fundamental para la comprensión de  los significados de este texto que podemos comparar con la figura de un triángulo equilátero, en el que el ritmo nace de su vértice superior y se expande hacia la base, modelándose en su propia  respiración.

 

Ginsberg leyó incansablemente la obra de Pound y en particular Los Cantos, que según él se sostienen a través del ritmo, del contrapunto logrado cuando cada frase enfrenta su propio eco. La reconstrucción  sobre la página de lo que él denomina los sonidos de la mente, los compases naturales de la lengua, señalan la importancia otorgada al ritmo en tanto elemento constitutivo del poema. Noción que proviene de Pound  quien en su “Treatrise on Metric”  lo compara con las formas,  como  pueden ser “la quilla de un barco o el motor de un automóvil”, antes de declarar enfáticamente: “El ritmo es una forma del tiempo”.  Pero, quizás la influencia más grande que podemos percibir en el autor de La caída de América y Wichita Vortex Sutra, es la de su maestro William Carlos Williams, cuya escritura rescata la vivacidad y espontaneidad del lenguaje coloquial norteamericano.

 

Jack Kerouac, designado por Allen Ginsberg como uno de las figuras centrales del grupo, fue el autor de una serie de novelas de las que En el camino (1957), su obra más conocida, lo expuso ante una generación de jóvenes que lo transformaron en su modelo arquetípico. Exigiéndole que representara en la vida real el rol de sus personajes en la ficción. A partir de esta situación ya no hubo punto de retorno a los días en que él, aún un desconocido, podía decidir qué hacer con su vida; el whisky se convirtió entonces en su  válvula de escape, en su modo personal de evadir los días tumultuosos de su fama. En su velatorio John Clellon Holmes dijo que parecía un anciano; sólo tenía 47 años de edad.

 

La influencia de Jack Kerouac, dirá  el propio Ginsberg,  “...es mundial, y no solamente espiritual, a través de la cultura planetaria de los ‘beats’, sino a nivel poético...”  Es paradójico que un escritor considerado fundamentalmente un narrador por la mayoría de los críticos académicos (durante años no han incluido sus poemas en las antologías) se destaque por ejercer  sus influencias más importantes a nivel poético. Muchos y destacados poetas contemporáneos así lo reconocen.

 

Gary Snyder dijo: “Cuando leí por primera vez Mexico City Blues fui sorprendido inmediatamente por su serenidad, el modo en que el texto se traslada sin esfuerzo –aparentemente sin esfuerzo- al mismo tiempo la constante sorpresa elevándose desde las palabras, algo estaba sucediendo siempre con las palabras.”  Michael McClure expresa: “Me inspiré en su musicalidad, en la belleza simple de cómo él entiende lo divino en el mundo cotidiano... La voz más ínfima equivale al más heroico pedazo de materia.... Existía en su poesía el movimiento a través del espacio de una energía, un sistema que actúa para organizar ese sistema. Sus poemas son como un ser viviente.” Robert Duncan nunca ocultó su admiración por él. Robert Creeley, cuando recuerda esa época enfatiza:  “Jack poseía un extraordinario oído, ese impecable oído que podía escuchar formas en los sonidos y los ritmos del lenguaje hablado. Extraordinario oído en el sentido que podía controlar una estructura plena de vida e insistentemente natural.” Los músicos no han escapado a su  influencia. Bob Dylan relató en 1975 que fue la poesía de Kerouac la que lo impulsó a dedicarse al mundo de la trova. La lista de los que han sido tocados por la voz de Kerouac podría extenderse durante páginas, sólo diremos que las generaciones posteriores han sabido capitalizar la brisa renovadora que comenzó a finales de la década de los 50, cuando muchos escritores norteamericanos comprendieron que para expandir su modelo, o mejor dicho su visión, era necesario trabajar a partir de la oralidad cotidiana de aquello que denominaron  ‘nuestra lengua vernácula’. En este aspecto la poesía de Kerouac ha sido fundamental en la creación dentro del universo de la lengua inglesa de un tono y una prosodia distintivos.

 

La obra de Lawrence Ferlinghetti puede ser considerada un extendido proceso de reescritura, en la dirección de que todo procedimiento literario lo es, si se aventura en la exploración de sus propias raíces. En este trayecto en particular nada es desechado, su discurso se halla sembrado de variadas referencias literarias y culturales, en muchos casos evidentes, en otros de una profunda oscuridad, que sin embargo, refulgen en una nueva luz.

 

En su voz se percibe la resonancia en súbitas, repentinas imágenes, de otras voces: Byron, Matthew Arnold, Albert Camus y el Dante entre otros, y alude asimismo a elementos culturales ajenos, los apropia, entrelazándolos en la trama de un territorio multicultural que anuncia lo inevitable: “Será una voz mestiza/ una voz políglota cantando/ tarde en la noche/ en las extendidas llanuras/ donde la desaparición de las luciérnagas/ señala el amanecer de una época terrible”.

 

Su mirada,  que proviene de “el ojo obsceno del poeta”,  siempre atento al universo, expresa sus inquietudes en una modalidad poética en la que se evidencia la intención de regresar a la práctica de los bardos. La comprensión del fenómeno poético como un evento público, donde la recuperación de la perdida capacidad del poeta para difundir su noticia resulta fundamental. No se trata simplemente de una continuidad del modelo romántico (Byron, Shelley) donde el poeta se ve a sí mismo como un héroe, sucesor de Prometeo o de Hércules, que asume roles proféticos. Su intención es la de recrear la confianza en el poder de la inspiración, y transmitirnos su fe en la noción de que el poema, con su energía crítica, operará sobre el mundo y el espíritu de los seres humanos. Expone su visión, la de su vida interior y de las cuestiones que lo desvelan, sin arrojar al olvido la realidad inmediata y los problemas de los tiempos en los que azarosamente le ha tocado vivir. Nada ha de quedar fuera de los límites de su interés, desde la preservación del medio ambiente a las cuestiones políticas y sociales, nada es ajeno a esa voluntad que indaga, expandiendo el radio de acción del poema.

 

Al igual que Jack Kerouac y Allen Ginsberg, pertenece a ese grupo de escritores que en la múltiple producción literaria de su época interpretan la voz, el ritmo de su tiempo, transforman su sensibilidad y dan cuenta en su discurso de la traumática  situación de una generación que agobiada de mandatos no estaba dispuesta a repetir el comportamiento social de sus antecesores. Ellos reintroducen la idea de la poesía como una “performance pública”, e irrumpen en la escena desafiando las normas cristalizadas y la formalidad imperante establecida por lo que consideraban que era en ese momento la poesía académica u oficial, subvirtiendo el lenguaje institucional, logrando con su arte una cierta expansión literaria en un período de contracción de la cultura.

 

Esto lo convierte en uno de los principales protagonistas de estos aires de renovación que comienzan a soplar en la poesía norteamericana a partir de mediados de la década de los cincuenta. Su inconmovible convicción de que la espontaneidad debe estar asociada al proceso creativo, su experiencia de improvisar sobre la página en blanco bajo la inspiración e influencia del jazz, dejando que la imaginación y la memoria sepultadas por el mundo consciente fluyan libremente siguiendo la continuidad de las notas musicales, su concepción de lo metafísico, su confianza en las formas experimentales, una actitud poética que debe reflejar el modo en que se contempla el mundo y asimismo poseer la capacidad de transmitir la nueva conciencia espiritual que se estaba gestando.

 

Estos aspectos reflejan de alguna manera las aspiraciones de todos aquellos que en los años sesenta intentaban modelar una sociedad alternativa. Lo que los llevaría a transformarse en una las voces prominentes de un movimiento poético que se preocupó por los sucesos del mundo y cuya poesía contrastó con la definición del artista y su lugar en la sociedad que pretendía imponer, lo que los Beats denominaron, la  elite cultural. Su poesía por otra parte no puede ser definida solamente, como han sostenido algunos críticos, como una de protesta o polémica; luego de varias décadas de trabajo se advierte que una de sus intenciones ha sido la de brindarle un status poético a la lengua coloquial.

 

La escritura de los Beats emergió en una época en que la literatura norteamericana, según Paul Hoover, estaba caracterizada por un exceso de decoro y formalismo. Ellos encarnaron una actitud poética antiintelectual y antijerárquica,  en la que la búsqueda de visiones y revelaciones no está reservada sólo a aquellos que pueden darle expresión literaria o artística, sino que debe ser compartida por todos los que rechazan el pasado y el futuro por igual, por todos aquellos que desean aguzar sus sentidos para enriquecer su propio diálogo con la existencia.

 

Ellos no deseaban controlar  la naturaleza,  los eventos o a las personas. Sabían que vivían en un mundo que se encaminaba a su propia destrucción y que eran necesarias respuestas renovadas. En este proceso que se sucede dentro de los extendidos y difusos límites de lo que se llamó Movimiento Beat, toda forma de conocimiento que permitiera ampliar las fronteras de la percepción fue aceptada. Ellos contemplaron al mundo de una manera diferente a partir de sus lecturas de textos pertenecientes a la tradición del Budismo-Zen, de su creencia en que la interacción de distintas concepciones religiosas y culturales conformaría una nueva conciencia espiritual, de su reconocimiento de las culturas indígenas y de sus experiencias con alucinógenos, entre otras tantas cosas.

 

Todos aquellos que formaron parte de lo que en la actualidad se reconoce como el Movimiento beat o la Generación Beat (denominaciones que pertenecen al mundo de  la periodización historiográfica, que podrán denotar, pero nunca connotar la profundidad de la transformación que se opera a partir de ellos en la mente contemporánea) cultivaron en sus discursos distintos grados de diversidad estética, desarrollaron poéticas reconocibles; para ellos las tendencias estéticas, como las lenguas, no se imponen unas a otras: traducen, se integran, colaboran, realizan préstamos y en este contexto recrean la significación lingüística.

 

Lawrence Ferlinghetti explica este fenómeno  de la siguiente manera:

 

Si has estado leyendo acerca de la interpretación de las poéticas de los Beats (especialmente la de Ginsberg) hallarás en ellas que los términos ‘poético’ y ‘poéticamente’ son en realidad ‘malas palabras’, deben ser evitados. Lo concreto es lo más poético. El detalle exacto, sin bordados adicionales. De esto trata precisamente la ética de los Beats.

 

Una ética que asumiera la nueva sensibilidad ante la belleza que se estaba produciendo y que diera cuenta de ella en su percepción poética. Las palabras de Ferlinghetti son de algún modo  la traducción actual de aquéllas de Ezra Pound: “El objeto en su  naturalidad es siempre el símbolo adecuado.”